صمد برقی، آهنگ ساز و نوازنده کمانچه: می خواستم لحن و لهجه خراسانی را به موسیقی دستگاهی بیاورم
«مهرگان» که اول مرداد ۱۴۰۵ منتشر شد، سومین آلبومی است که از صمد برقی منتشر میشود، «کمانه» و «سرو مهر» دو آلبوم دیگر اوست که به ترتیب در مرداد و اسفند سال ۱۴۰۳ منتشر شده است.
مجید خاکپور | شهرآرانیوز؛ در صنف و صنعت قهوه، «طعم یاد» اصطلاحی مرسوم است. مراد از کاربرد آن، دادن نشانی آشنا به نوشنده است؛ نشانی چیزی که با نوشیدن آن نوع خاص از قهوه در یاد او زنده میشود. مثلا در لایههای پنهان طعم قهوه که غالب است، طعم و عطری از انگور سیاه یا بادام تلخ یا وانیل یا آجیل بو داده نهفته است. اما لاجرعه سرکشیدن فرصت کشف این طعم یادها را میگیرد. لازمه کشف، صبوری و تأمل است.
«آوا یاد» ترکیبی است مشابه و هم خانواده با «طعم یاد» که میتواند همان کارکردی را برای یک اثر موسیقایی داشته باشد که «طعم یاد» برای قهوه دارد؛ نغمهها و ملودیها و قطعاتی که تو را یاد چیزی، جایی، آدمی، دورهای، جغرافیایی میاندازند. کمانچهای که در آلبوم «مهرگان» میشنویم، «آوا یاد» دارد و شنیدنش آدم را یاد یک جغرافیا میاندازد؛ یاد خطه خراسان.
خراسان در آلبوم مهرگان حضوری دارد که به پنهانی عطر بادام تلخ در قهوهای از اتیوپی نیست، اما برخی اشارهها و ارجاعهایی که به موسیقی کهن آن شده در لابه لای نُتها مستور و پنهان است و لذت کشفش مرتبط است با میزان صبوری و مزه مزه کردن این آثار. البته همان طور که یک قهوه شناس خیلی سریعتر به کشف طعم یاد پنهان در قهوه میرسد، کسی هم که با موسیقی خراسان انس و الفتی داشته باشد، این اشارات را زودتر دریافت میکند.
صمد برقی، آهنگ ساز و نوازنده کمانچه آلبوم «مهرگان» اهل مشهد است و میگوید علاقه اش به جغرافیای خراسان و موسیقی آن سبب شده دست به تلاشی بزند برای تلفیق موسیقی به خصوص شرق و جنوب این خطه با موسیقی دستگاهی ایران. او به پیروی از بزرگانی که از آنها یاد میکند، باور دارد موسیقی نواحی ایران بسیار غنیتر از موسیقی دستگاهی ماست و ظرفیتی است که میتوان با استفاده از آن حتی نوآوری کرد. او در این آلبوم علاوه بر استفاده از تمهای موسیقی خراسان، به گفته خودش، حتی از حالتهای تحریر استادان آواز شرق خراسان مانند
ابراهیم شریف زاده، محمد دُرپور، غلامعلی پورعطایی، غلامحسین غفاری و عزیز احمدی استفاده کرده است؛ «تحریرهایی که اصلا در موسیقی ایران رایج نیست.» ریتم از دیگر شاخصههای متمایز کننده این اثر است، صمد برقی میگوید در قطعاتی که برای این آلبوم ساخته به جای استفاده از ریتمهای ساده معمول، از فیگورهای ریتمیک طولانیِ ۹ تایی، ۱۴ تایی، ۲۰ تایی یا ۳۰ تایی استفاده کرده است که این ریتمها نیز در موسیقی کهن خراسان مرسوم بوده که حدود یک سده است در موسیقی ما خیلی کم استفاده میشود.
«مهرگان» که اول مرداد ۱۴۰۵ منتشر شد، سومین آلبومی است که از صمد برقی منتشر میشود، «کمانه» و «سرو مهر» دو آلبوم دیگر اوست که به ترتیب در مرداد و اسفند سال ۱۴۰۳ منتشر شده است. گفت وگوی ما با او که به مناسبت انتشار سومین آلبومش است، با مروری بر مسیر زندگی حرفهای او آغاز میشود:
در معرفی کوتاهی که از خودتان در کاور آلبوم «مهرگان» داشتید، در فهرست استادان، پدرتان، زنده یاد اسدا... برقی را به عنوان اولین استادتان معرفی کردهاید. این یعنی موسیقی مانند میراثی به شما رسیده است و هم اینکه احتمالا خیلی زود شروع کردهاید.
بله، من تقریبا از پنج سالگی موسیقی را با کیبورد کوچکی که داشتم و بعد با یک نی شروع کردم. در شش سالگی بود که ویولن را شروع کردم و ادامه دادم. آن موقع پیدا کردن ویولن سایز کوچک مقداری سخت بود که بابا با چند واسطه توانستند از طریق استادشان، آقای فروغی، سازی را از زاهدان برایم تهیه کنند.
ویولن را از شش سالگی زیر نظر ایشان شروع کردم و هر آنچه را که در این ساز یاد گرفتم، تمام کمال از ایشان بوده و هیچ استاد دیگری در ویولن نداشتم. وقتی به مرحلهای رسیدم که توانستم از یک سری از آثار استادانی مانند صبا، حبیب ا... بدیعی، پرویز یاحقی و استاد تجویدی تقلید کنم، چیزهایی را از این طریق و غیرمستقیم از این استادان یاد گرفتم. دو بار هم در جشنواره موسیقی جوان در سالهای ۷۶ و ۸۶ در نوازندگی ویولن ایرانی مقام اول را به دست آوردم.
چه شد که رفتید سراغ کمانچه؟
از نوجوانی علاقه داشتم سازهایی را که از نظر شکل نوازندگی به ویولن نزدیک بودند هم تجربه کنم. لحن و فضای کاری موسیقی سنتی مانند کارهای استاد مشکاتیان و استاد پایور یا گروههای عارف و شیدا را گوش میدادم و دیدم اجرای آن سبک نوازندگی با کمانچه خیلی مرسومتر است تا با ویولن و حس کردم من هم میتوانم کمانچه یاد بگیرم. از ابتدا، یعنی سال ۸۵ خدمت استاد اردشیر کامکار رسیدم و طی چند دوره شاگردی ایشان را کردم و آثارشان را از خودشان یاد گرفتم.
بعد هم زمان خدمت استاد محمدرضا لطفی هم میرفتم که منتهی شد به اجرا در گروه هم نوازان شیدا در سال ۱۳۸۹ و آلبوم «سایه جان» که اجرایی زنده و روی صحنه بود و آقای محمد معتمدی آن را خواندند. با توجه به اینکه مهندسی برق خوانده بودم تمایل داشتم در مقطع کارشناسی ارشد رشته موسیقی را ادامه بدهم. بنا به اینکه ویولن ایرانی هم جز سیلابس دانشگاهی نبود، کمانچه را انتخاب کردم که بتوانم کارشناسی ارشد موسیقی را با ساز تخصصی کمانچه بخوانم.
در دوره دانشگاه بود که خدمت استاد علی اکبر شکارچی رفتم و کمانچه شد یک بخش از زندگیام. من خیلی به موسیقی نواحی علاقهمند بودم و همچنان هستم و این ساز بنا به شخصیت صداییای که دارد این امکان را به من میداد که بتوانم موسیقیهای مقامی و محلی و فولکلور ایران مانند موسیقی لری، کردی، آذربایجانی، بختیاری و موسیقی خراسان خودمان را با بیان خودشان یاد بگیرم.
شما با استادان نامداری کار کردهاید، سهم هر کدام از آنها در مسیری که طی کردهاید چقدر بوده و هر یک چه تأثیری بر سبک نوازندگی و آهنگ سازی شما گذاشتهاند؟
استاد شکارچی هم از نظر شخصیتی و انسانی و هم از لحاظ تمرکز من روی موسیقی قوم خودشان -یعنی موسیقی لرستان- و ارائه آن همیشه برایم الگو بودهاند. ایشان به عنوان یکی از بزرگان موسیقی لرستان توانستهاند فرهنگ موسیقایی خودشان را با موسیقی دستگاهی تلفیق و مقامهای موسیقی لرستان را هم احیا کنند. این موضوع با توجه به علاقه ویژهای که به موسیقی خراسان دارم برایم الهام بخش بود که من هم بتوانم سهم کوچکی در ارائه آثار خراسانی با ساز کمانچه داشته باشم.
استاد اردشیر کامکار هم فکر میکنم یک صاحب مکتب در تکنیک و در آهنگ سازی در موسیقی ایران است؛ ایشان به عنوان یکی از بزرگترین معلمهای تاریخ موسیقی توانستهاند نه فقط یک سری از موسیقیهای منطقه خودشان، یعنی موسیقی کردی را، بلکه حتی آثاری از موسیقی خراسان و شمال ایران را احیا کنند و با ساخت این قطعات برای ساز کمانچه نقش خیلی بزرگی در تاریخ موسیقی ایران داشتند.
ایشان رِپِرتوار* تخصصی کمانچه را طراحی کردند که هر کسی که بخواهد از لحاظ نوازندگی و تکنیک در کمانچه به شناخت کامل این ساز برسد به ناچار باید حتما آثار استاد کامکار را اجرا کند وگرنه شاید فقط در یک بعد از نوازندگی کمانچه رشد کند.
در واقع ایشان یک گرامر و دستورالعمل برای این ساز طراحی کردند که نشانه اش را هم میشود در شاگردان خیلی قوی و خوبشان که در همه گروههای موسیقی ایرانی از نسلهای قبل تا الان حضور دارند و همچنان ادامه دارند مشاهده کرد. از استاد علی اصغر بهاری به صورت غیرمستقیم توانستهام چیزهای مانند عمق و جان مایه و اصالت موسیقی ایرانی را یاد بگیرم.
احساس در نوازندگی را بیشتر از ایشان دارم و صدای سازشان همیشه در گوش من بوده است. من این سه استاد را الگوی هنری خودم دانستهام. استادان دیگر هم جایگاه خودشان را دارند؛ آثار استادانی مانند استاد کیهان کلهر و سعید فرجپوری همیشه در تمام کمانچه نوازان احساسی ایجاد میکند.
به علاقه تان به موسیقی خراسان اشاره کردید و تلاش برای انتقال آن به موسیقی دستگاهی با کمانچه. اردشیر کامکار نیز در یادداشتی که بر این آلبوم نوشتهاند، اشاره کردهاند که در آن «برداشتی خلاقانه از ملودیها و ظرافتهای موسیقی خراسان» داشتهاید. حضور موسیقی خراسان در بعضی قطعات این آلبوم مانند قطعه شور بیرونیتر و واضحتر و پررنگتر است. دقیقا چه عناصری از موسیقی خراسان در این آلبوم حضور دارند و شما چطور موسیقی خراسان را وارد کارتان کردید و چرا؟
بله در قطعاتی مانند «ترنج» و «وَرَشان» که شور هستند و قطعه «رَواشین» که بخشی از آن در دستگاه اصفهان است و وسطش شور میشود، از تمهای موسیقی خراسان و حتی حالتهای تحریر استادان آواز شرق خراسان مانند استاد شریف زاده، دُرپور، پورعطایی و مخصوصا استاد عزیز احمدی استفاده کردهام. این نوع تحریرها اصلا در موسیقی ایران رایج نیست.
کمانچه به خاطر مشابهتش با حنجره انسان توانایی اجرای این تحریرها را دارد و سعی من این بود که این کار را بکنم که طعم موسیقی خراسان را داشته باشد و آن دستگاههای مختلف مانند دستگاه شور یک جورهایی با احساس خراسانی و با آن المانهای موسیقی شرق خراسان ارائه شود.
مثلا شوشتری عنوان آوازی زیرشاخه دستگاه همایون است، ولی ما در شرق خراسان مقامی داریم تحت عنوان «زار کوهسانی» که استاد غلامحسین غفاری متخصص آن هستند. من از آواز ایشان الهام گرفته و در وسط شوشتری اشارهای کردهام. آنچه از موسیقی خراسان گرفتهام از لحاظ تحریرها، سرعت تکیه ها، نتهای زینت و... همه الهام گرفته شده از خوانندههای شرق خراسان است که اشاره کردم. یا در گردش ملودیها اشارههایی که در سرنای غلامعلی نی نواز یا در دوتار ذوالفقار عسکریان است خیلی برایم الهام بخش بوده است.
به نظرم این استادان آدمهای خیلی خلاقی بودهاند که در ضمن اینکه اصالت را نگه داشتهاند، مقامها را هم گسترش دادهاند و به نوعی ایدههایی برای بسط و گسترش آن مقامها ارائه کردهاند. استادانی هم بودهاند که مقامها را به همان شکلی که گرفتهاند ارائه دادهاند و هیچ تغییری هم ندادهاند که در همه جای دنیا هم هست. اما کار هنر از خلاقیت شروع میشود و خلاقیت هر چه مبتنی بر اصالت باشد، به نظرم ماندگارتر است.
چرا به موسیقی جنوب و شرق خراسان تمرکز داشتهاید؟
چون کمانچه در شمال خراسان توسط استاد ولی رحیمی و استادان دیگر ارائه شده بود، اما در موسیقی شرق و جنوب خراسان ساز کششی و آن هم کمانچه خیلی مرسوم نبوده و جایگاهی مانند دهل و سورنا نداشته است. هدفم تجربه آن فضا و آوردن لحن و لهجه خراسانی به قطعات بود.
لحن و لهجه خراسانی شاخصهای است که آلبوم را متمایز کرده است. کمتر دیدهایم آهنگ سازی در موسیقی سنتی و دستگاهی این لحن و لهجه را به این شکل وارد کارش کند. انگیزه این کار از چه زمانی شکل گرفت و با چه تکنیک و روشی سعی کردید لحن و لهجه خراسانی را وارد کارتان کنید؟
عنوان پایان نامه من که سال ۱۳۹۲ با راهنمایی دکتر حسین میثمی شروع کردم، «بررسی ارتباط مقامهای موسیقی خراسان با گوشههای ردیف میرزا عبدا...» بود. آنجا طبق آنالیز فُرمال مُدالی که انجام دادم تقریبا ۵۵ گوشه از میرزا عبدا... را آوردهام که از لحاظ شکل ملودی و تحریرها از یک سری از مقامهای موسیقی خراسان گرفته شده است؛ از بجنورد و آشخانه بگیرید تا نهبندان. من نزدیک دو سال موسیقی این مناطق را گوش میدادم و مشابهت سازی و بررسی تطبیقی میکردم تا به این نتیجه رسیدم.
طبق فرمایش خیلی از بزرگان مانند استاد محمدرضا درویشی [آهنگ ساز و پژوهشگر موسیقی]، به جرئت میتوان گفت موسیقی ایران، یعنی این چیزی که طبق موسیقی کلاسیک دستگاهی و موسیقی قاجار از ردیفهای مختلف شکل گرفته، در نهایت ۲۰ یا ۳۰ درصد موسیقی کل ایران را شامل میشود و آن هم گزیدههایی هستند از نواحی مختلف. چون نوازندهها از نواحی مختلف به دربار میرفتند و اگر یک ملودی در دربار محبوب میشده میمانده و به صورت یک گوشه وارد موسیقی کلاسیک دستگاهی میشده است.
من همیشه دنبال ریشه و اصالت دستگاهها بودم و میخواستم ببینم چقدر از آن به موسیقی خراسان مرتبط است. مقداری هم از لحاظ تجزیه تحلیلی برایم جذاب بودند که مثلا این تحریر که مال شرق خراسان است چطور و در کدام گوشه موسیقی ایران آورده شده است.
نکته دیگری که برایم جالب بود، ریتم بود. ریتمها در موسیقی کهن خراسان که در بخشی از آثار فارابی تحت عنوان «ادوار ریتمیک» آورده شده است، دورههای طولانی تری داشتند؛ مثلا فیگورهای ریتمیک طولانی ۹ تایی، چهارده تایی، بیست تایی یا سی تایی داشتم، اما به خاطر اینکه موسیقی ما از صد سال پیش به سمت ساده سازی رفته است،
آن فیگورهای ریتمیک طولانی تبدیل شدهاند به چند پالس متریک ساده مانند دو چهارم، سه چهارم و شش هشتم. مثلا یک دور چهارده تایی را در قالبهای سه تا سه تا گنجاندهایم و آنجایی که نتوانستهایم آن را بفهمیم سکوت گذاشتهایم یا از ضرب دوم شروع کردهایم. هدفم این بود که تجربهای آهنگ سازانه داشته باشم با فیگورهای ریتمیک طولانیتر که شاید مال هزار سال پیش باشند.
ریتم در این آلبوم خیلی موضوع مهمی است و غیر از قسمت نهایی قطعه «مهرگانی» که شش هشتم تند است، هیچ کدام ریتم مرسوم دو ضربی، سه ضربی، چهار ضربی یا شش ضربی ندارند. یعنی همه ۹ ضربی، یازده ضربی، چهارده ضربی، بیست ضربی و این هاست.
این کار برایم فوق العاده جذاب است، چون هم نباید خیلی پیچیده و سخت باشد که مخاطب عام هم بتواند آن را درک کند و لذت ببرد و هم فیگورهای خیلی ساده و پیش پا افتاده نباشد. داعیهای هم ندارم، دوست داشتم تجربه کنم. چون همیشه برایم جذاب بوده که نتوانم راحت و در دو میزان ریتم را تشخیص بدهم و بعد برایم تکراری شود. بازی با ریتم برایم جذاب بوده که بتوانم در بستر موسیقی دستگاهی ارائه اش کنم.
ضمن اینکه در دورانهای گذشته مردم با همین ادوار پیچیده میرقصیدند، خیلی از تصانیف مثلا در قرن هفتم و هشتم با دورههای طولانی تری ساخته میشده است. در مجموع این آلبوم به نوعی حاصل کنجکاوی من در ادوار ریتمیک قدیمی و ملودیهای محلی و ترکیبشان با بخشی از موسیقی دستگاهی است. همان طور که گفتم این کار را به عنوان یک تجربه شخصی انجام دادم و قرار نیست با این آلبوم موسیقی ایران متحول شود.
چالشهای این مسیر، یعنی استفاده از ادوار ریتمیک طولانی و استفاده از ملودیهای محلی و ترکیب کردنشان با موسیقی دستگاهی چه بود؟
ببینید، بعد از چندین سال کار کردن و بداهه نوازی و آهنگ سازی و زدن چهار مضرابها یا پیش درآمدهای استادان مختلف، بالاخره آن قالب در ذهن آدم شکل میگیرد. اما اینکه شما بخواهید در سیستم دستگاهی، مثلا در دستگاه ماهور و در گوشه شکسته یا گوشه دلکش یا هر گوشه دیگری کاری را در یک بستر ریتمیکِ متفاوت از آنچه تا به حال زدهاید ارائه کنید موضوع مقداری پیچیدهتر میشود و این هم به دلیل طولانیتر بودن دور ریتمیک است.
دور ریتمیک که طولانیتر میشود باید مقداری به فکر کشش ذهنی مخاطب هم بود، ملودی و ریتم باید جوری با هم تلفیق شوند که آن اکسنتها و تأکیدهای ریتمیک به روند ملودی و درک و حفظ کردن آن کمک کند. این فقط با تکرار ممکن میشود. زمان ساخت آثار هم با هم برابر نبودهاند، شاید ساخت یک قطعه یک ماه طول کشیده، قطعه دیگری در طی ۱۰ روز به انجام رسیده و یکی هم شاید در طول شش ماه هم به نتیجه نرسیده است. پیدا کردن دستگاه مناسب برای الگوی ریتمیکی که در نظر داشتم هم چالش دیگر کار بود.
ذوق هم فاکتور مهمی است. ذوق هم جای خودش را دارد که شنیدن آثار بزرگان و ملودیهای موسیقی نواحی -که به نظر من خوش ذوقترین ملودیهای ایران در موسیقی نواحی است- به پرورش آن کمک میکند. تلفیق اینها با هم چالشی بود که باعث شد که ساخت آثار این آلبوم دو سال طول بکشد. هدف این بوده که این آثار برای آنسامبل** موسیقی ایرانی طراحی شود.
خودم، مخصوصا تحت تأثیر آثار استاد اردشیر کامکار دوست داشتم این آثار رپرتواری برای کمانچه هم باشد. دوست داشتم ببینیم کمانچه نوازان و شاگردان خودم نظرشان چیست و چه ارتباطی با آن میگیرند و آیا اصلا کمکی میکند به پیشبرد تکنیکشان و اینکه میتوانند مثلا یک ریتم چهارده تایی را بشمارند به جای اینکه فقط سه تایی و دو تایی و پنچ تایی را بشمارند. البته باید سالها زده و اجرا شود که معلوم شود آیا مقبول کمانچه نوازان و موزیسینها قرار میگیرد یا نه.
استاد علی اکبر شکارچی هم در یادداشتی که بر آلبوم نوشتهاند به همین نکته اشاره کردهاند که این آثار قابلیت رپرتوار شدن برای تدریس در کلاسهای کمانچه نوازی در سطح عالی را دارد. آیا قصد انتشار نت این قطعات و آثار قبلی تان را به صورت کتاب دارید؟
این ۹ قطعه نت شده است. به علاوه اینها قطعات دیگری هم آماده کردهام و در مجموع هجده قطعه الان آماده است و امیدوارم تا پایان سال کتاب نت این قطعات منتشر شود. وقتی بچهها نت و مکتوب شده یک قطعه را میبینند یادگیری اش برایشان خیلی راحتتر میشود تا اینکه بخواهند قطعات را گوشی بزنند.
چون گوشی نوازی بالاترین سطح در نوازندگی است و من هدفم این بوده که این آثار یک رپرتوار عمومی شود برای هر کسی که دوست دارد اگر قطعه را میشنود با دیدن نت آن بتواند راحتتر و در یکی دو هفته قطعه را به یک سرانجامی برساند. دیدن الگوهای ریتمیک هم خیلی کمک میکند به آموزش سریع ترش تا اینکه بخواهند آنها را گوشی تمرین کنند.
گفتید ۹ قطعه، اما آلبوم ۱۸ قطعه دارد.
۹ قطعه آهنگ سازی شده است. بقیه بداهه نوازی بوده برای معرفی قطعهای که میآید. به همین دلیل یک بداهه ساده در حد دو تا چهار دقیقه برای درک فضای آن دستگاه ارائه و بعد قطعه آمده است. میخواستم فضای مُدال دستگاه معرفی شود تا مثلا بلافاصله بعد از بیات ترک یک قطعه چهارگاه نیاید و بعدی بشود سه گاه. آن هشت قطعه دیگر شامل این بداهه هاست. یک تِرَک هم سولوی تنبک است؛ یک ریتم غیرمتعارف از ادوار موسیقی قدیم که برادرم، سیامک برقی آن را اجرا کردهاند.
علاوه بر نام قطعاتی که از دستگاهها و گوشهها و آوازهای موسیقی ایرانی گرفته شده، گویا برای انتخاب نام قطعات دیگر هم نگاه و توجه ویژهای داشتهاید.
قطعات بداهه که نام دستگاهها و مثلا همان شور و سه گاه و این هاست. اما نام قطعات دیگر را من خیلی با وسواس از ادوار ملودیک و ریتمیک موسیقی قدیم ایران و از منابع مختلف مانند رسالههای قدیمی و کتاب استاد فخرالدینی انتخاب کردم. مثلا «مهرگانی» یک دور ملودیک بوده، «ناقوس» یک گوشه است در دستگاه نوا، «رَواشین» یک دور ملودیک است، «وَرَشان» هم یک دور ریتمیک خراسانی بوده در موسیقی قدیم ایران در قرن ۴ و ۵، «هژیر» یک اسم کردی است، «رامش» گرفته شده از رامشگران است.
من عاشق جغرافیای خراسان هستم و «پاژ» کلمهای است که یادآور منطقهای در خراسان است و بابت ارادتی است که به فردوسی دارم. علاوه بر اسم مکان گاه از یک نماد یا المان تاریخی هم استفاده کردهام، مثلا «ترنج» الهام گرفته از فضای فرش ایرانی است.
به تناسب فضای موسیقیایی هر قطعه سعی کردم اسمی انتخاب کنم که جدید، یعنی مال این صد سال دویست سال اخیر نباشد. دوست داشتم اسمهای قدیمی ایرانی باشد که شاید از طریق اسمش هم یک کمکی بکند. به نظرم اگر قرار است کار نویی انجام شود -اگر اسم این کار را بشود گذاشت کار نو- آن اصالت اولیه خیلی مهم است. آن چیزهای عمیق جاهایی اتفاق افتاده که هزاران سال مانده و هنوز پابرجاست. کار مبتنی بر اصالت و تاریخ چنین پشتوانهای با خود دارد.
شاید حتی عناوینی مانند «رواشین»، «ورشان» یا «مهرگانی» باعث شود که کسی که آن را میبیند کنجکاو شود و برود ببیند اینها چیست و یعنی چه. عنوان آلبوم هم که برگرفته از یکی از مهمترین جشنهای ایرانی است. «مهرگان» همچنین نام اولین ارکستری است که پدرم درست کرده بود که از سال ۱۳۸۰ تا حدود ۱۳۹۲ فعال بود.
آیا در ادامه مسیر قصدی برای استفاده از سازهای خراسان مانند دوتار و سرنا و دهل و هم نوازی با آنها دارید؟
یادگیری مقامها و پیچیدگیهای ریتمیکی که آن مقامهای سازی مخصوصا در شرق خراسان دارد برای خود من جذاب بوده است، برای همین قطعاتی را با همراهی دوتار استاد عزیز تنها ضبط کردهایم که فکر میکنم تا پایان سال منتشر شود.
هدف بیشتر این بوده که مقامهای سازی شرق خراسان را که فقط صرفا با دوتار یا سرنا اجرا میشدند بیاوریم و در رپرتوار موسیقی ایرانی، به عنوان قطعهای که حکم معرفی دارد پیشنهاد و استفاده شود. به دلیل بی توجهی که به موسیقی سازی نسبت به موسیقی آوازی و باکلام هست این مقامها مهجور مانده است. آلبومی دارم که یک سری قطعه است برای ارکستر سمفونی و دوتار و کمانچه که ضبط شده، اما تا به ثمر رسیدنش خیلی طول میکشد.
یعنی مقامها تنظیم شدهاند برای دوتار و ارکستر که سه تا کار آن ضبط شده است، اما کامل شدن آن خیلی طول میکشد، چون از سازهای زیادی استفاده میشود، هزینه زیادی هم میخواهد. چون تمام این کارها -ضبط و میکس و مستر- را هم خودم در استودیوی خانگیام میکنم و در واقع همه کارهای آلبوم، مانند همین آلبوم «مهرگان» را از صفر تا صد خودم انجام میدهم خیلی زمان میبرد.
ضبط این آلبوم سال ۱۴۰۳ عنوان شده، اما در مرداد ۱۴۰۵ منتشر میشود. دلیل این فاصله دو ساله بین ضبط و انتشار به همین مربوط است که خودتان همه کارها را انجام دادهاید؟
ادیت و میکس و مستر خیلی پروسه زمان بری است. با توجه به اینکه ما در این آلبوم فقط دو ساز داریم خیلی ملاحظات هم باید رعایت میشد. شاید بشود گفت در این دو سال میانگین روزی دو ساعت درگیر آلبوم «مهرگان» بودهام. حدود ۱۵۰۰ ساعت وقت برده؛ از ضبط تا میکس و مستر، آن هم با دقت و با جزئیات. البته شش ماهی میشود که آلبوم آماده است، اما با توجه به شرایط جامعه که اصلا پذیرشش را نداشته، من هم دوست نداشتم آلبوم در آن حس و حال منتشر شود.
*رپرتوار (Repertoire): به فهرست آثار آماده اجرای یک هنرمند یا شرکت هنری رپرتوار میگویند.
**آنسامبل (ensemble): در موسیقی، معمولا به گروهی که هماهنگ و منسجم با هم ساز میزنند یا آواز میخوانند آنسامبل میگویند.
ارسال نظرات
دیدگاه های ارسال شده توسط شما، پس از تائید توسط شهرآرانیوز در سایت منتشر خواهد شد.
نظراتی که حاوی توهین و افترا باشد منتشر نخواهد شد.
